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LO SGUARDO e la prospettiva

van_gogh__medium_Gli impressionisti ci hanno insegnato a vedere il mondo in modo diverso. Come ha osservato Ernst Gombrich, fin dal Rinascimento l’uomo occidentale ha docilmente identificato il mondo in base ad una serie di codici con cui organizzare lo spazio, un corredo di ‘ certezze acquisite’. Catturati nella rete geometrica della prospettiva  naturale, gli oggetti sembravano sfuggire sempre dal flusso delle apparenze. L’Impressionismo fa saltare questi catenacci e ci conduce al centro del vortice. E’ indubbiamente questo il lascito principale dell’Impressionismo alle generazioni future. Trent’anni prima che Albert Einstein scoprisse il rapporto tra massa e energia, le tele di Renoir, Monet, Degas e Pissarro annunciano già la consapevolezza del fatto che la realtà fluttua in uno spazio percorso da onde, e che la materia è animata dalla ‘ luce ‘, la quale a sua volta è diventata il paradigma del ‘ movimento ‘. L’idea che la realtà fisica non sia statica influisce sullo studio degli effetti dissolventi della luce. Catturati nella radiazione ondulatoria, gli oggetti come le persone si rivelano e al contempo si eclissano all’interno di questa trama; è l’impressione che comunicano le opere di Georges Seurat, come quelle, peraltro molto diverse, di Edouard Vuillard o di Pierre Bonnard: la superficie si organizza in un insieme di macchie più o meno uniformi che rendono indistinti i confini tra gli oggetti e le ombre che essi proiettano. La profusione del reale, solitamente espressa in rapporti gerarchici, in sequenze di forme dalle dimensioni determinate che si dispongono ordinatamente dentro la griglia compositiva del dipinto, da quel momento si afferma come il ‘ campo di battaglia ‘ tra energia e materia. Tutti i pittori si sforzano di rendere palpabile quella superficie che il Rinascimento aveva voluto diafana; e la pennellata, che la tradizione accademica si ingegnava a dissimulare sotto le velature, diventa visibile, indiscreta, provocatoria; più che il segno di una calligrafia personale, la pennellata diventa l’elemento fondante, perchè irriducibile, del discorso pittorico nel suo insieme. I pigmenti, animati dalla luce che li colpisce, fanno respirare la superficie colorata, che si dilata e si ritrae. Prigioniero della rete di combinazioni di queste sollecitazioni, l’occhio ‘ vive’ il movimento e allo stesso tempo ogni colore si affranca dei suoi significanti tradizionali, un cane può essere blu, un uomo rosso, un campo di grano indaco, per vedersi accreditare una particolare dimensione psicologica e allegorica; in questo senso, la linea di una teoria ‘ emotiva’ del colore che collega Seurat a Kandinsky è già tracciata. Il sentire può essere quindi dissociato dal soggetto, e allora la pittura esplora un sistema autonomo per scatenare emozioni, fondato sulla direzione delle linee, sui ritmi, sulle associazioni volumetriche.